Il Monte Vecchio

Il dibattito sulla presunta adesione o vicinanza o interesse che dir si voglia di Michelangelo Buonarroti alla Riforma protestante è argomento inesauribile e per quanto ne abbia letto non riesco a formulare un’opinione definitiva, né ho trovato alcuno che mi abbia convinto. Premesso che la fede del Genio fosse profondissima e inquieta, dato contro il quale, onestamente, non credo possano levarsi obiezioni, nelle sfumature possono annidarsi dubbi più che legittimi e il Giudizio universale dipinto sulla parete di fondo della Cappella Sistina è un buon esempio sul quale discutere. Vediamo un po’.

Nel 1534 Michelangelo lasciò definitivamente Firenze e in particolare il grandioso cantiere della chiesa di San Lorenzo, la cui facciata, parole sue, sarebbe dovuta diventare “d’architectura e di scultura, lo specchio di tucta Italia”. Tutto rimase incompiuto: facciata, Sagrestia nuova, biblioteca. Messe da parte le ambizioni di famiglia, papa Clemente VII (al secolo Giulio dei Medici) lo convocò per conferirgli un nuovo e prestigiosissimo incarico ovvero il completamento della decorazione ad affresco della grande parete dell’altare della Cappella Sistina. Il papa aveva già incontrato l’artista a San Miniato al Tedesco l’anno prima e in quell’occasione gli furono mostrati i primissimi schizzi del Giudizio universale. Purtroppo Clemente morì dopo pochi mesi ma l’incarico gli fu confermato e formalizzato dal successore Paolo III, convinto ammiratore dell’artista, tanto da nominarlo anche capo architetto, scultore e pittore ufficiale di palazzo.

Fra le prime bozze che si siano conservate vi è un disegno del Musée Bonnat di Bayonne e già l’idea complessiva appare chiara e ben sviluppata: Cristo giudice campeggia al centro, già col gesto che lo renderà celeberrimo, e attorno a lui è tratteggiato con un vari livelli di dettaglio un gruppo di eletti.

Alla destra di Cristo si nota in particolare una figura femminile volta di spalle, in larga misura appena abbozzata, la cui identità sarà chiarita in una successiva e ben più completa versione dell’opera, ovvero il bozzetto custodito al Museo di Casa Buonarroti a Firenze.

La figura femminile è senza dubbio Maria Vergine, la quale si rivolge al Figlio a braccia aperte recando dietro di sé la schiera degli eletti. Perché questa figura è così importante?

Secondo la dottrina luterana, la salvezza dell’anima dipende esclusivamente dalla Grazia di Dio; l’uomo, con le sue fragilità, può ben poco per sollevarsi dal peccato e dalle continue cadute, fragilità della quale Lutero si affliggeva moltissimo. Solo Cristo quindi poteva disporre la salvezza o la dannazione degli uomini. Con queste premesse, il ruolo di tutti i Santi quali testimoni della Fede ed esempi da imitare e il ruolo della stessa Chiesa apparivano del tutto marginali e ininfluenti. La reazione Cattolica fu ovviamente quella di rivendicare la sua posizione di primato e di indispensabile strumento di passaggio e guida sulla via della salvezza. Maria, in questo, teologicamente era sempre stata immagine della Chiesa in quanto fu la prima a credere in Cristo, vero Dio e vero uomo. La salvezza passava quindi anche dalla Chiesa, dal suo insegnamento e dalla sua dottrina, sottraendo di fatto la stessa lettura e interpretazione dei testi sacri ai fedeli.

Il disegno di Michelangelo era quindi eloquente e senza equivoci: si arriva a Cristo, ovvero alla salvezza, solo attraverso Maria, ovvero attraverso la Chiesa. Il moto ascendente dei beati chiamati al cospetto di Cristo era estremamente chiaro e se Maria non poteva certo interferire con le decisioni di suo Figlio certamente la sua opera di intercessione era marcata ed enfatizzata.

Ma con grande sorpresa, quando il Giudizio nel 1541, dopo 5 anni di duro lavoro, fu liberato dai ponteggi il rapporto, il ruolo e la forma di Maria erano drasticamente cambiati.

La Madonna aveva clamorosamente perduto il ruolo attivo dei disegni preparatori, rannicchiandosi sotto l’imperioso gesto del Figlio; nessun atteggiamento di intercessione, nessuna interferenza: Maria (e di conseguenza la Chiesa che in lei si identificava) era diventata solo una timorosa spettatrice, in tutto e per tutto subordinata al Figlio, unico giudice del destino degli uomini. La precedente versione di Maria fu completamente sostituita, recuperando una figura che evidentemente a Michelangelo era piaciuta e che aveva già disegnato, in basso a sinistra nella versione preparatoria fiorentina.

Ma questa può essere un’argomentazione sufficiente per affermare quantomeno l’attenzione di Michelangelo alle novità della Riforma? Difficile a dirsi e probabilmente no. Sappiamo con certezza però della frequentazione di salotti romani eccessivamente aperti alle novità riformatrici che poi finirono nell’occhio del ciclone dopo la morte di Paolo III quando sul soglio pontificio salì Paolo IV, al secolo Pietro Carafa, acerrimo nemico e quasi persecutore di Michelangelo, reazionario e inquisitore dal pugno di ferro. Michelangelo, da uomo di fede qual era, sentiva l’urgente bisogno di una Chiesa rinnovata, che uscisse dall’ombra della corruzione, del nepotismo, liberata dagli scandali dell’attaccamento ai beni materiali.
Certamente, con una Chiesa che invece si andava sempre più arroccando su posizioni intransigenti, qualsiasi istanza riformatrice era comunque vista con grave sospetto e il nostro artista non mancava di dare occasione di ambiguità.
Divenuto capo architetto della Fabbrica di San Pietro in Vaticano, Michelangelo volle con fermezza il recupero della pianta centrale progettata da Bramante, semplificandone ancor di più il disegno e sopratutto mettendo da parte il progetto di Raffaello che l’aveva preceduto nell’incarico il quale, accondiscendente alle richieste della Curia, aveva rivisitato l’idea stessa dell’edificio, anteponendo all’area presbiteriale una lunga navata. Il significato era ovvio: la versione basilicale sottolineava il percorso univoco per la salvezza, simboleggiato dal raggiungimento del presbiterio e dell’altare; un modo certamente scenografico per sottolineare che il percorso era uno soltanto e passava attraverso la Chiesa, non tanto l’edificio ma l’istituzione stessa che il rappresentava. La pianta centrale metteva invece Dio al centro, equidistante e senza mediazioni, in un percorso salvifico ascendente che la grande cupola non faceva che amplificare. I fatti successivi tradirono l’idea di Michelangelo al punto che, dopo le modifiche richieste a Maderno, non solo fu allestita la navata ma fu innalzata un facciata di tale ingombrante imponenza da obliterare la vista della cupola, se non da grande distanza.

In realtà di potrebbero addurre altri esempi, come la frettolosa revisione della Tomba per papa Giulio II, a corredo della quale anziché gli spregiudicati e sensuali prigioni furono scolpite le castissime Lia e Rachele. Anche qua la motivazione poteva essere quella di allontanare da sé sospetti di immoralità o addirittura eresia, essendo già nell’occhio del ciclone proprio per il Giudizio universale.

Ma c’è anche un altro Michelangelo, quello privato e angosciato, ben diverso dal Genio assoluto, venerato e rispettato a tal punto da perdonargli tutto, o quasi. E’ il Michelangelo che leggiamo nelle poesie.

Giunto è già ’l corso della vita mia,
 con tempestoso mar, per fragil barca,
 al comun porto, ov’a render si varca
 conto e ragion d’ogni opra trista e pia.
 Onde l’affettüosa fantasia
 che l’arte mi fece idol e monarca
 conosco or ben com’era d’error carca
 e quel c’a mal suo grado ogn’uom desia.
 Gli amorosi pensier, già vani e lieti,
 che fien or, s’a duo morte m’avvicino?
 D’una so ’l certo, e l’altra mi minaccia.
 Né pinger né scolpir fie più che quieti
 l’anima, volta a quell’amor divino
 c’aperse, a prender noi, ’n croce le braccia.

Questo è uno dei suoi più celebri sonetti e per la nostra conversazione particolarmente significativi. Come già accennavo poco sopra, uno dei punti di scontro fra la dottrina Cattolica e quella Protestante era proprio il rapporto fra fede e opere ai fini della salvezza. La tradizione cristiana dà molta importanza all’impegno in questa vita, alla carità; virtù che sono apprezzate anche in ambito protestante ma secondarie rispetto all’imperscrutabile disegno divino.
Se proviamo a leggere fra le righe del sonetto michelangiolesco vedremo come dopo una vita trascorsa a lavorare come un ossesso, inseguendo gloria, fama e denaro, e comunque fino a fare della propria arte una fede e attraverso essa innalzare la lode a Dio, il grande artista sembra pensare retrospettivamente alla sua intera esistenza e valutare sul piatto della vita tutto se stesso. Gli stessi eccezionali talenti che aveva ricevuto in dono, facendo sì che potesse innalzare l’arte laddove mai era arrivata a gloria di Dio onnipotente, infine gli parranno tanto poveri da essere completamente insufficienti a placare la sete della propria anima.
Di fronte a quest’ultimo smarrimento, il più pericoloso perché in gioco non c’è la morte del corpo ma la morte eterna dell’anima, solo “l’amor divino”, ovvero la grazia di Dio, potrà colmare questo vuoto; e non rimarrà altro che affidarsi all’abbraccio di Cristo in croce.

Volendo cercarne, indizi interessante se ne trovano molti altri. E dunque, concludendo? La grande intelligenza di Michelangelo, la sua passione, la sua incredibile sensibilità e lungimiranza rendono quasi impossibile inquadrarlo in una qualsiasi categoria o classificazione. La sua instancabile ricerca l’ha portato a confrontarsi continuamente anche col tema della Fede; cosa celasse il suo animo rimarrà per sempre custodito in segreto. Mi piace immaginare un Michelangelo aperto alle novità, capace di rimettere in discussione ogni certezza pur di salire un gradino più su sulla scala della conoscenza.